[traduzido do francês] O espírito pode isso [Antonin Artaud]

O espírito pode               isso,
a alma                         aquilo,
o coração                     assim,
a consciência   
assim assado.
Só o corpo humano pode tudo.

Pois o estado em que  me encontro nesta quarta-feira 26 de fevereiro de 1947 ninguém nunca sentiu o mesmo que estou sentindo
e isso é a minha arma,
é com ela que eu sempre faço a realidade.

[en français]

L'esprit peut      ceci,

l'âme                 cela,

le coeur                ça,

la conscience    ça ça.

Seul le corps peut tout. 

Car l'état où j'ai été  aujourd'hui mercredi 26 février 1947 nul n'y aura jamais passé que moi

et c'est mon arme,

c'est avec cela que j'ai toujours fait la réalité. -

ARTAUD, Antonin, Textes écrits en 1947, dans Oeuvres, France: Quarto Gallimard, 2004, p. 1489

XISTARCA

Xistarca - palavra do dia do dicionário Priberam
Segundo esse dicionário:

xis·tar·ca 
(latim xystarches, -ae, do grego xystárkhes, -ou,)

substantivo masculino

[História]  Instrutor responsável pelos exercíciosgímnicos executados num xisto ou galeriacoberta, na Grécia Antiga.

RUBRICA - "Auto da Compadecida", de Ariano Suassuna

RUBRICA - terça-feira, 29 de agosto de 2017

Porque é fácil ler o “Auto da Compadecida”,   

de Ariano Suassuna

A repórter elogiou Suassuna pela ideia do gato que “descomia” dinheiro e o dramaturgo logo respondeu que não era dele, não, mas a ideia ele tirara de um cordel de um cavalo que descomia dinheiro, e a repórter logo em seguida quis emendar elogiando pela ideia do enterro da cachorra, e novamente Ariano repete que era não era dele não, era de um outro cordel. Avexada, sem nem saber mais onde errar, a repórter dispara: “Afinal o que foi que você fez?” e Ariano sem nem titubear um só instante, ali, na bucha!: “Ora! eu ESCREVI a peça!”.

Ariano Suassuna, em início de careira

E afinal de contas, por que Ariano Suassuna conseguiu essa façanha de, no Brasil e em pleno século XX, ser reconhecido como dramaturgo*? Bem, tem a facilidade de ter essa peça de teatro recebido uma versão estendida para a TV, e depois ter sido reduzida para um filme - e ambos, TV e cinema, têm um maior alcance público, sem dúvida nenhuma,  o que conta muito para que as peças de teatro do Suassuna tenham caído no gosto do povo talvez se deva a dois fatores:

1. a linguagem utilizada é inspirada no cordel, gênero popular, facilitando a primeira incompreensão do texto teatral, sedimentada na estrutura dialógica (forma de diálogo), bem  diferente dos textos narrativo e poético;
2. que Ariano tenha feito teatro para teatro; sem ser nem didático tampouco panfletário. O que mais se vê, desde o tempo dos jesuítas, é o teatro sendo usado como recurso pedagógico e/ou instrumento de manipulação política. E Ariano prima por um teatro que pretende contar histórias, divertir e emocionar ao mesmo tempo - teatro para teatro, simplesmente, sem nenhuma outra intenção educativa.
   

   
   

Ter assistido à minissérie na TV e ao filme faz com que as vozes do elenco ecoem na cabeça enquanto leem-se as falas e sente-se a ausência da Rosinha, personagem inserida para causar romance na telinha.

(...) o autor gostaria de deixar claro que seu teatro é mais aproximado dos espetáculos de circo e da tradição popular do que do teatro moderno.

Estrutura antiga

Suassuna resgata a ideia do CORO do teatro da Grécia antiga - um grupo de atores que narrava concomitantemente, quase uma locução em off - só que utiliza a versão brasileira para o bufão medievalesco, o nosso palhaço, que ganha ironias enquanto comenta a peça, e a crítica à igreja é bem focada, quando há reunião entre o bispo, o frade, o padre e o sacristão:

PALHAÇO - E agora afasto-me prudentemente, porque a vizinhança

desses grandes administradores é sempre uma coisa perigosa.

O palhaço passeia pela cena, ora aparecendo, ora desaparecendo e quando tem oportunidade, faz-se ouvir… embora logo seja calado… tal qual o povo.

Falas que ficam

Cheia de frases de efeito, talvez a melhor seja a do Chicó, remetendo à morte - tema, aliás, recorrente em todo o texto, afinal, quem é vivo morre.

CHICÓ - (...) Cumpriu sua sentença e encontrou-se com o único mal irremediável, aquilo que é a marca de nosso estranho destino sobre a terra, aquele fato sem explicação que iguala tudo o que é vivo num só rebanho de condenados, porque tudo o que é vivo morre.

E com o cangaço e a situação de fome e desigualdade social, a morte é uma tocaia eterna para cada um dos integrantes. E talvez, por isso boa parte da peça se passa no “julgamento do céu”, porque a morte é iminente e espera-se, pelo menos, a justiça divina.

CHICÓ - (...) você sabe como esse povo rico é cheio de agonia com os mortos. Eu, às vezes, chego a pensar que só quem morre completamente é pobre, porque com os ricos a agonia continua por tanto tempo depois da morte, que chega a parecer que ou eles não morrem direito ou a morte deles é outra.

A Compadecida

Nossa Senhora não poderia ter outro nome; surge quase que no fim da peça, invocada por uma jaculatória cheia de graça sertaneja recitada por João Grilo. E é chamada por ter sido gente em vida, não filha de Deus, e por ser gente, ter mais compaixão, agir como advogada dos réus. E Maria vem maternal, compreensiva, compassiva - dando uma reviravolta no desfecho que prometia ser infernal. A defesa dela de cada um dos réus peca por ser humano, demasiado humano, sabendo se pôr na pele do outro, tentando entender a dor alheia que teria inclinado ao erro. Talvez um convite do autor para que saibamos relevar os defeitos alheios conhecendo a motivação do outro? Se não foi intencional, fica a dica. ;)

Romance ausente

A Rosinha, para todos que viram o filme, é uma ausência que nem se faz sentir, porque há uma sucessão de eventos ocorrendo que mal se dá para se aperceber que falta a mocinha, a namorada de Chicó e filha de Antônio Morais. Na peça, o major tem um filho que nem aparece em cena, apenas é mencionado.

Interessante notar que mesmo sem uma dupla romântica, sem um casal, a história evolui bem e sem tropeços.

Atemporalidade

Espantoso que uma peça dos anos 50 do século passado ainda tenha um público formidável e que compreende toda a estrutura. O que só reforça o quanto a linguagem popular permanece viva.

O Auto da Compadecida foi encenado pela primeira vez a 11 de setembro de 1956, no Teatro Santa Isabel, pelo Teatro Adolescente de Recife, sob direção de Clênio Wanderley (...)

E esse registro está incluso em uma das primeiras páginas do livro, porque o teatro difere dos outros gẽneros havendo o costume de se publicar o texto teatral apenas depois de ser encenado. Costume este não mais tão seguido à risca. Infelizmente, muitas das peças encenadas nunca foram publicadas.

Publicações

O livro é facilmente encontrado nas livrarias e/ou sebos, da editora Agir. Também vendido em formato digital. A última edição da Agir traz uma ilustração primorosa de capa remetendo à arte popular da xilogravura e uma pequena fortuna crítica.

Sentimento final

O melhor dessa peça é que ela não cansa o leitor nem tampouco apresenta dificuldades para quem nunca se aventurou em ler o gênero teatral. Leitura familiar, de censura livre e de fácil aplicação para o presente, porque - infelizmente - o poder continua dividindo as classes sociais.

Além da leitura fluida e divertida, sempre tem um quê de incômodo nos questionamentos do julgamento.

Afinal... quem merece ser julgado depois da morte se a vida já nos é tão dura?

Tetê Macambira

Trabalhadora da palavra, pretende ler mais do que a vida permitiria porque o vício das letras já lhe entranhou nas veias. E vem mui orgulhosamente participar deste blog no intuito de divulgar a frase Leiam teatro também! - e o convite está sendo feito a cada quinze dias neste mesmo canal. ;)

*Tradicionalmente, dramaturgo é o escritor das peças teatrais, embora hoje em dia esse termo esteja muito associado a um espectro maior, é o “homem-do-teatro”; escreve, produz, dirige, atua, ...enfim!, alguém que vive para o teatro.

RUBRICA - Orfeu da Conceição, de Vinícius de Moraes

Rubrica, terça-feira, 17.09.17

Lutar como Orfeu pela sua paixão ou aceitar o destino?

Cartaz da primeira apresentação da peça.

O mito

Orfeu e Eurídice estão apaixonadinhos e vão se casar. Mas uma cobra pica Eurídice e ela morre. Orfeu, inconsolável e sem esquecer sua amada, toma sua lira e desce à mansão dos mortos para buscar sua amada. Canta e pede tão docemente que consegue de Hades, senhor do reino dos mortos, para lhe devolver Eurídice. O resto dessa tragédia remete  à descrença que temos no outro.

Também temos em nossa produção nacional um caso de amor impossível: “Orfeu da Conceição”. Eram dois pombinhos que se arrulhavam docemente  juras de amor eterno no morro carioca e tiveram uma tragédia, graças aos ciúmes de terceiros,  interrompendo-lhes o amor - e a tentativa de resolver a situação a todo custo. Essa tragédia carioca em três  atos foi escrita por Vinícius de Moraes, em 1954. Encenado pela primeira vez em 25 de setembro de 1956, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com cenários de ninguém mais, ninguém menos que Oscar Niemeyer e encenado pelo Teatro Experimental do Negro de Abdias Nascimento - e foi a segunda vez que um elenco de atores negros ocupava um dos mais famosos palcos do Brasil. Convenhamos! muita ousadia prometida.

E promessa cumprida, que acabou rendendo adaptação para o cinema: “Orfeu Negro” (1959) com a direção de Marcel Camus, ganhando a palma de ouro de Cannes e o Oscar pelo melhor filme estrangeiro.

E o filme rendeu: Barack Obama, em sua autobiografia, descreve a noite que foi com sua mãe assistir a esse filme.  A banda “Arcade fire” utilizou-se de algumas cenas desse filme em seu clip “Afterlife”.

Não saciada a fonte, houve nova adaptação (desta vez, brasileiríssima) da peça teatral para o cinema: “Orfeu” (1999) sob a direção de Cacá Diegues, com Toni Garrido e Patrícia França vivenciando o amor impossível sob a música de Caetano Veloso.

Cartaz do filme

NOTA: Todas as personagens da tragédia devem ser normalmente representadas por atores da raça negra, não importando isto em que não possa ser, eventualmente, encenada  com atores brancos. Tratando-se de uma peça onde a gíria popular representa um papel muito importante, e como a linguagem do povo é extremamente mutável, em caso de representação deve ser ela adaptada às suas novas condições. As letras dos sambas constantes da peça, com música de Antônio Carlos Jobim, são necessariamente as que devem ser usadas em cena, procurando-se sempre atualizar a ação o mais possível.

História

A história ser contada na favela, na década de 50, era uma audácia. Mais audaciosa ainda por ser extremamente lírica, uma paixão pelos morros e pelo carnaval - a grande festa popular.

Ato I - Deliciosos momentos em que Eurídice e Orfeu trocam juras de amor, anseiam pelo dia seguinte, o do casamento deles. Não tem como não se sorrir ao ler as ternurinhas trocadas, as rubricas indicando os afagos feitos e prometidos, separam-se, mas é como se ainda estivessem juntos, de tal forma que um texto lindo demais é o “monólogo de Orfeu”,  elogiando a amada, monólogo esse que já foi recitado por Maria Bethânia  e que antecipa a música “Se todos fossem iguais a você”, uma lindíssima canção de amor.

“Vai tua vida/ Teu caminho é de paz e amor/ A tua vida/ É uma linda canção de amor/

Abre os teus braços e canta a última esperança/ Esperança divina/ De amar em paz…”

Mira, uma ex de Orfeu, vem e tenta Orfeu, ensaia dissuadi-lo do casamento com Eurídice, mas ele resiste (*suspiro*). Hashtag chateada, ela sai furibunda e topa com Aristeu (que arrasta a asa para os lados da Eurídice), com quem confabula. Como resultado, Aristeu apunhala mortalmente Eurídice - na véspera do casamento.

“ORFEU: Eu sou a mágoa, eu sou a tristeza, eu sou a maior tristeza do mundo!

Eu sou eu, eu sou Orfeu!”

Ato II - Orfeu, inconformado, quer reclamar sua amada do mundo dos mortos, para tanto, desce. E é carnaval no Inferno (o que não deixa de ser interessante: um inferno católico em uma mansão dos mortos grega). O Inferno é uma escola de samba, em que é feita a apresentação dos instrumentos, típicos do batuque de Carnaval.

Há uma gloriosa batalha musical entre o violão de Orfeu e o batuque do Inferno, comandada por Plutão (seria Hades, para os gregos).

“PLUTÃO: Em nome do diabo, diz o que queres, homem!

ORFEU: Eu quero Eurídice!”

Ato III - Volta ao primeiro cenário, o morro. Há comentários do povo sobre a triste situação desoladora de Orfeu. Clio, mãe de Orfeu, está revoltada, uma mãe desesperada por ver seu filho tão abatido.

“CLIO (aos berros): Vaca!/ Prostituta! Cadela! Vagabunda!/

Nasce de novo que é pra eu te comer/ Os olhos!

Sem-vergonha! Descarada!/ Nasce de novo, nasce!”

Como no mito, as mulheres (bacantes), açuladas por Mira, atacam enraivecidas Orfeu por ele manter-se fiel à memória de sua Eurídice, e em uma violência tão sanguinolenta que acabam por matar Orfeu. “Como um Lacoonte, Orfeu luta para desvencilhar-se da penca humana que o massacra. Depois, conseguindo libertar-se por um momento, foge coberto de sangue, com as mulheres no seu encalço.”

O final dessa peça nem chega, provavelmente, a ser um final, mas antes parece prometer uma continuidade. E essa continuidade é a própria vida, que segue.

“CORO  - Juntaram-se a Mulher, a Morte a Lua/ Para matar Orfeu, com tanta sorte/

Que mataram Orfeu, a alma da rua/ Orfeu, o generoso, Orfeu, o forte./

Porém as três não sabem de uma coisa:/ Para matar Orfeu não basta a Morte./

Tudo morre que nasce e que viveu/ Só não morre no mundo a voz de Orfeu.”

Porque o que fica neste mundo é o exemplo da vida que você deixar.

Pensando um pouco sobre Orfeu da Conceição

Lutar pelo que se acredita, pelo que se ama nem sempre é um processo pacífico, pode atrair inveja, cobiça e reações opostas. No entanto, manter-se fiel a si mesmo, ainda que o destrua, é o que constrói uma vida digna de ser lembrada.

O que o Poetinha enfoca e extrai do mito talvez seja uma mensagem (subliminar?) à resistência negra - sempre necessária. Ou talvez não, apenas à questão de manter-se digno de si mesmo.

De qualquer forma, é uma leitura em que se reúnem poesia, narrativa e musicalidade extrema. Inclusive, muito aconselhável ler a peça ao som de uma das trilhas sonoras.

Porque sempre é importante lembrarmos o que queremos na vida.

Tetê Macambira é escritora, tradutora, fotógrafa e revisora que nunca aprendeu a sambar e colabora quinzenalmente com o blog “Leituras da Bel” com a coluna Rubrica, na qual emite notas literárias sobre peças teatrais, defendendo a facilidade de se ler um texto narrativo baseado em diálogos.  LEIA TEATRO.

RUBRICA - "Entre quatro paredes", de Jean-Paul SARTRE

RUBRICA terça-feira, 10/10/17

O inferno somos nós mesmos

Capa do livro, pela Gallimard da coleção folio [bolso], em que traz na capa cena com os três atores que primeiro representaram a peça "Huis clos" ["Entre quatro paredes"], de Jean-Paul Sartre

Vamos abrir as portas do Inferno!

Se você está associando o Inferno a um lugar mais quente do que o deserto do Atacama, com direito a fetiches hardcore com chicotes e toda a sorte de peças para tortura neomedievalescas ao som dissonante de gritos e berros de dores e suplícios, pode esquecer esse “paraíso” para masoquistas de plantão!

O Inferno de Sartre é uma sala limpa, quente e com luz acesa sempre, onde as pessoas têm que conviver entre si e consigo mesmas. Parece simples, né?... Mas é como sempre digo: Não há nada ruim o suficiente que GENTE não consiga piorar. E em “Huis clos”, as três personagens que dividem o palco sem intervalo (peça em um ato) e sem poderem se ausentar provam que tudo pode acontecer quando há pessoas conversando.

“Huis clos” [em tradução literal seria “a portas fechadas”, mas foi traduzido para o português como “Entre quatro paredes”] é uma peça teatral engajada no existencialismo, teoria filosófica defendida pelo seu autor, Jean-Paul Sartre. Escrita durante a guerra e somente sendo encenada em 1944, no Théâtre du Vieux-Colombier, sob a direção de Raymond Rouleau, não poderia se desviar do momento histórico de sua criação, portanto, a peça não deixa de ser, igualmente, um eco das experiências da guerra, da ocupação e da liberação que o autor presenciara - e uma personagem que representa essa história é Garcin, jornalista pacífico, executado por deserdar o campo de batalha. Garcin, aliás, é a personagem que primeiro abre a porta dessa sala infernal, é com ele que entramos nesse Inferno psicológico, principalmente com a chegada de Estelle e Inês - esses três irão se revezar, entre si, nos papéis de verdugo e vítima, uns dos outros. Porque o pior inferno não é o local em si, mas as pessoas no lugar.

Frase emblemática e que resume o existencialismo sartreano: "O inferno são os Outros"

Os outros

As pessoas estão mortas e estão no Inferno. Obviamente, não foram heróis em vida. Descobrir que Garcin era um covarde e traidor da pátria, Estelle uma adúltera e infanticida, e Inês uma lésbica e suicida não é o prato principal desse texto teatral, mas os diálogos que são construídos, os mecanismos de manipulação com que as outras duas personagens interrogam um alvo por vez, em uma ciranda de jogo da verdade com suspeitas e acusações cruéis. Toda essa descoberta do Outro e as reações que provocam é que são o ponto forte dessa obra.

INÊS: Morre-se sempre cedo demais - ou tarde demais. No entanto a vida está aí: liquidada. Já foi passado o traço debaixo das parcelas, resta fazer a soma. Você nada mais é do que a sua vida.

A ideia mais forte que vem ao ler “Entre quatro paredes” é como agiríamos no lugar deles três? e também pode-se pensar que “pecados” cometemos para nos prendermos a uma situação insuportável? E, por fim: a vida, a convivência com o Outro… isso já é um Inferno.

GARCIN: (..) Então, isto é que é o inferno? Nunca imaginei… Não se lembram? O enxofre, a fogueira, a grelha… Que brincadeira! Nada de grelha. O inferno… são os Outros.

Tania Balachova (Inês Serrano), Michel Vitold (Joseph Garcin) e Gaby Sylvia (Estelle Rigault) eram os três amigos a quem Sartre escreveu a peça e, para que nenhum se sentisse em um papel menos importante do que o outro, criou esse cenário em que permaneciam durante todo o transcorrer da peça.

Bastidores

INÊS: Morta! Morta! Morta! Nem a faca, nem o veneno, nem a forca. Está tudo acabado, compreende? E estamos juntos para sempre. (Ri)

ESTELLE (numa gargalhada): Para sempre, meu Deus! Que engraçado! Para sempre!

GARCIN (que ri, olhando as duas): Para sempre!

(Caem sentados cada qual sobre o seu sofá. Um longo silêncio. Deixam de rir e entreolham-se. Garcin ergue-se.)

GARCIN: Pois é, continuemos!

Sim, “continuemos!”, posto que tem que se continuar. E embora a maioria das pessoas leiamos de forma “rasa” a frase “O inferno são os outros” enquanto uma releitura da vida cotidiana, Sartre pretendia ir além. O que ele pretendia dizer era que “se as relações com outra pessoa estão tortas, viciadas, então o outro será, logicamente, o inferno. Por quê? Porque as outras pessoas são, no fundo, o que há de mais importante  em nós mesmos para que, assim, possamos melhor conhecer a nós mesmos. [...] Nós nos julgamos de acordo com o que os outros podem pensar de nós. Qualquer coisa que eu diga de mim mesmo, entrará no meio um pré-julgamento de outra pessoa. O que significa que, se minha relação está ruim, acabo ficando dependente do que o outro pensa de mim. E dessa forma é que estarei no Inferno. Existem muitas pessoas que estão vivendo em um Inferno em vida por dependerem da opinião alheia. Obviamente que não podemos viver sem manter relações com as outras pessoas, na realidade, isso só demonstra a importância capital de todas as outras pessoas para cada um de nós.”

Uma segunda luz sob a qual se pode observar “Entre quatro paredes” é o “envernizamento”; de acordo com o próprio Sartre, “muitas pessoas se envernizam em uma série de hábitos e atitudes, pelos quais são julgados e sofrem com isso, mas mesmo assim não mudam. Essas pessoas estão como mortas.”

Jean-Paul SARTRE

Ou seja: o inferno é o quanto o olhar do outro nos incomoda - e só nos incomodamos com o olhar do outro quando esse olhar alheio reflete o nosso próprio olhar sobre nós mesmos - em suma, o inferno somos nós mesmos, que nos refletimos nos olhares dos Outros.

Sabendo que o existencialismo ateu acredita que a vida em si não tem sentido e que, por isso, todo ser é responsável em criar o sentido para a própria vida, nada mais esperado que em “Entre quatro paredes” haja um desprezo pela acomodação e inércia, que não permitiriam a escolha responsável pela liberdade (perceptível quando descobrem que a porta não está trancada, mas os três permanecem na sala infernal).

Um texto atual que já teve duas versões cinematográficas, uma em 1954 e outra em 1962 (sob o título de “No exit” [Sem saída]); e uma adaptação televisiva em 1965. Além de ter inspirado  os filmes estadunidenses “A Caixa” (The Box, 2009, com Cameron Diaz) e “Natureza selvagem” (2001, com Tim Robbins) - neste último a inspiração se dá na ambientação da pós-morte do protagonista; uma casa onde tem a eternidade para contar a sua história de vida.

O livro já sofreu várias traduções, mas uma das mais consideradas é a de Guilherme de Almeida, tradução essa que foi repetida na edição de capa dura da coleção “Teatro vivo”, lançado pela editora Abril Cultural. Leitura fluida, com indicações de cena resumidamente necessárias, o texto tem um grande foco não na encenação, mas no texto, nas falas das personagens em si, o que facilita a leitura com a impressão de estarmos acompanhando, como observadores,  uma conversa entre outras três pessoas.

E fica a sensação final: como contar a nossa vida pela eternidade sem arrependimentos?

Peça sempre atual porque trata de questão humana, "Huis clos" está em cartaz neste mês, 72 anos depois de ter estreado.

Tetê Macambira é escritora, tradutora, revisora que já vivenciou o Inferno mas sobreviveu e colabora quinzenalmente com o blog “Leituras da Bel” com a coluna Rubrica, na qual emite notas literárias sobre peças teatrais, defendendo a facilidade de se ler um texto narrativo baseado em diálogos.  LEIA TEATRO.